« Rougis, rougis » : Galatée contre Pygmalion chez Miller

Comment Madeline Miller réécrit Ovide par le corps...

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Ce texte est adapté d’une étude parue dont je suis l'auteur dans Palimpsestes 39 (2026) : « Réécrire le corps-objet : la réécriture de l’histoire de Pygmalion d’Ovide (Métamorphoses X, 244-297) dans la nouvelle Galatée de Madeline Miller ». Elle est en accès libre sur OpenEdition : https://journals.openedition.org/palimpsestes/9441

Je me suis aidé de Claude afin de m'aider à raccourcir l'article le plus efficacement possible sans le vider de son contenu (bien que le détecteur d’IA de Substack indique que l'article a été écrit à 100% par l'humain).

Chez Ovide, la statue de Pygmalion ne prononce pas un mot. Chez Madeline Miller, elle a tout loisir de parler, et elle ne se prive pas de se moquer du sculpteur qui n’avait probablement même pas songé que sa statue, si elle prenait vie, pourrait aussi parler.

Cette différence de départ dit déjà tout du projet. Dans les Métamorphoses (X, 244-297), l’histoire est un récit secondaire, mis dans la bouche du musicien Orphée : un artiste tombe amoureux de sa propre création, prie Vénus, et la déesse métamorphose la statue en femme de chair et d’os. Miller, dans sa nouvelle Galatea (2022, traduite par Christine Auché chez Calmann-Lévy en 2023), imagine la suite. Galatée y vit sous la domination de son créateur et époux : confinée, surveillée, elle aspire à la liberté. Elle finira par le confronter lors d’une course vers la mer, où elle reprend symboliquement sa forme de pierre pour l’entraîner vers le fond.

Je voudrais lire cette nouvelle avec le texte d’Ovide en regard, en partant du corps de Galatée : sa couleur, sa naissance, le rituel qui la fait vivre chaque soir, son âge. C’est par le corps que Miller réécrit Ovide, et c’est là que la réécriture révèle ce que le modèle laissait à peine entendre.

Une autrice qui cherche dans les non-dits

Madeline Miller est l’une des autrices phares, depuis dix ans, des réécritures dites « mythologiques ». Elle raconte avoir travaillé à l’écart des spécialistes, pour ne pas se laisser influencer par les commentateurs des œuvres antiques. Cela n’a pas fait d’elle une romancière ignorante des débats savants, bien au contraire. Le Chant d’Achille (2011) prend position sur le rapport homoérotique qui lie Achille à Patrocle, question que les classicistes discutent depuis l’Antiquité. Circé (2018) ressuscite des versions moins connues de la vie de l’enchanteresse, notamment son enfant caché avec Ulysse, Télégonos.

Sa démarche est plus proche de la philologie que de l’actualisation décorative. D’autres auteurs proposent des situations modernes « grimées » derrière des images antiques. Miller fait l’inverse : elle inscrit toute sa production dans le contexte antique et cherche des traces de modernité dans de véritables questionnements philologiques. Et cette pratique a elle-même des racines antiques. Ovide, dans les Héroïdes, donne la parole à des héroïnes dont l’honneur a été bafoué, en exploitant les « non-dits » des récits. Les poètes de l’époque tardive (ive-ve siècle) font de même avec l’épyllion, cette épopée miniature qui met à jour des récits secondaires ou peu abordés. Miller prolonge ce geste : elle écoute les silences du modèle.

Reste à voir ce que dit le silence de Galatée.

Un sculpteur, deux misogynies

Pygmalion est un sculpteur de Chypre. Il est, avec Hippolyte, l’un des deux seuls personnages masculins de la littérature gréco-latine à être célibataire. Outré par le comportement des Propétides, femmes à la réputation sulfureuse, à la fois prostituées et sorcières, indépendantes, il décide de ne pas se marier. Cette origine n’est pas anecdotique. Victor Stoichiţă y voit un mythe qui aurait d’abord pour but de condamner les femmes libertines, interprétation qu’il faut relativiser quand on connaît l’écriture subversive d’Ovide et son amour pour les signes métatextuels. Rachel Bruzzone, elle, établit des liens explicites entre la diatribe misogyne d’Hippolyte chez Euripide, qui provoque la colère d’Artémis, et la misogynie de Pygmalion : dans le récit d’origine, il peut être considéré comme un second Hippolyte.

Il sculpte alors une statue d’ivoire qui représente une jeune fille d’une beauté saisissante, si réaliste qu’elle semble vivante. Tombé amoureux de son œuvre, il adresse des prières ferventes à Vénus, qui donne vie à la statue. De leur union naît Paphos, dont le nom, selon Ovide, justifie celui de l’île.

Les traductions françaises de ce passage ont tendance à mettre en valeur la dimension irrationnelle de la passion de Pygmalion, proche de l’hallucination : elles insistent sur la confusion entre l’art et la réalité, sur l’amour de l’artiste pour son œuvre, sans forcément relever la misogynie du personnage ni ce que ce désir a de malsain. C’est précisément ce que Miller fait remonter à la surface. Elle réactualise cette misogynie sous-jacente, l’exacerbe et la retourne pour en faire une puissante fable féministe et d’émancipation. C’est pourquoi la lecture la plus éclairante consiste à partir du texte de Miller pour explorer l’intertexte ovidien : l’hypertexte révèle les nuances d’Ovide avec plus d’impact.

Une beauté féminine chromatique

Le premier élément qui caractérise Galatée, chez Ovide comme chez Miller, est sa couleur. En tant que statue, elle est blanche, voire pâle. La nouvelle le pose dès sa première page, dans un dialogue avec une garde-malade :

“You’re so pale,” the nurse said. “You must keep quiet until your color returns.” “I’m always this color,” I said. “Because I used to be made of stone.” (Miller, 2022 : 1)

« Vous êtes si pâle, a annoncé la garde-malade. Il faut rester tranquille jusqu’à ce que vous ayez repris des couleurs. – Je suis toujours de cette couleur-là, ai-je répondu. Parce que autrefois, j’étais en pierre. » (Miller, 2023 : 5)

L’échange est presque comique, et c’est ce qui le rend efficace : la garde-malade attend un retour des couleurs qui ne viendra jamais, puisque cette pâleur n’est pas un symptôme mais une origine. Galatée porte sur sa peau la trace de sa matière première.

Il faut toutefois se garder d’un contresens. Miller écrit dans sa note au lecteur qu’une idée répugnante réside dans le lien entre la perfection et la blancheur de l’ivoire et de sa peau, et sa formulation est, sur ce point, trouble. On pourrait être tenté d’y voir une critique de la blanchité, mais ce serait projeter sur l’Antiquité des catégories qui n’y ont pas cours. Les études d’Adeline Grand-Clément et de Wilgaux montrent au contraire que la conception de la couleur n’était pas la même. La blancheur est associée à la beauté féminine, chez Homère (Il. 4.141-147 ; Od. 19.562-565) comme chez Virgile (Én. 6.895-896), par opposition à l’homme, dont la peau est noircie à force de travailler et d’être énergique. Le raisonnement sous-jacent est social : les femmes, responsables de l’oikos, ne travaillent pas au-dehors, et leur teint clair signale ce manque d’énergie, cette mollesse, dans un esprit misogyne qu’on trouve déjà chez Hésiode dans Les Travaux et les Jours. Cette blancheur n’est pas ici essentiellement associée à la virginité ou à la pureté, association qui sera bien plus marquée chez les auteurs chrétiens. Dracontius, au ve siècle, dans sa Louange à Dieu, décrit Ève avec un vocabulaire qui réutilise celui d’Ovide pour Galatée : la blancheur est passée d’un système de valeurs à un autre.

Chez Ovide, cette blancheur est ce qui rend la statue belle :

Interea niueum mira feliciter arte
sculpsit ebur formamque dedit, qua femina nasci
nulla potest ; operisque sui concepit amorem. (Met. X, 247-249)

Pendant ce temps, blanche comme la neige, avec bonheur et un art remarquable, il sculpta une statue d’ivoire et lui donna une beauté avec laquelle aucune femme ne peut naître ; et de sa propre œuvre, il tomba amoureux.

Le raisonnement du vers est net : c’est la blancheur de l’ivoire (niueum… ebur) qui fait la femme belle, et une beauté « avec laquelle aucune femme ne peut naître » est, par définition, plus blanche que celle de n’importe quelle mortelle, donc plus belle. Le canon est fixé hors de toute femme réelle. Miller exploite ce propos misogyne sous-jacent, mais elle en montre la conséquence concrète : la mollesse qui accompagne la blancheur devient chez elle une maladie de réclusion. Sa Galatée est froide et fragile à force de ne pas sortir de chez elle.

Cette blancheur est pourtant nuancée par une autre couleur, la rougeur typique de la pudicitia, la pudicité, représentation codifiée signifiant la honte. Là où le rougissement est, chez les Latins, un signe spontané et lisible, Miller en fait un travail. Son Pygmalion s’étonne que sa femme s’excuse tous les jours depuis un an, et Galatée, pour ne pas le lasser, varie ses effets :

He liked that, but he was also suspicious, because I had been apologizing to him every day for a year. For his sake, I tried to vary it— looking down, biting my lip, twisting my fingers. Once, I burst into tears, and that had been his favorite time. I was working on trying to faint, but didn’t have it quite right yet, for I needed to spend a long time breathing very fast first and I hadn’t had enough warning that he was coming. But as soon as I did, that would be the new best time. (Miller, 2022 : 4-5)

Cela lui a plu, même s’il se méfiait, parce qu’il y avait un an que je m’excusais tous les jours. Pour ne pas le lasser, je m’efforçais de varier : en baissant les yeux, en me mordant la lèvre, en me tordant les doigts. Une fois, j’ai fondu en larmes, et c’était celle qu’il avait préférée. Je m’exerçais à essayer de m’évanouir, sans y arriver encore tout à fait, parce qu’il fallait d’abord que je passe un long moment à respirer très vite, et que je n’étais jamais avertie assez tôt de sa venue. Mais dès que j’y parviendrais, ce serait son nouvel instant favori. (Miller, 2023 : 7-8)

Tout le vocabulaire est celui d’un spectacle : « varier », « sa préférée », « le nouvel instant favori ». Les gestes traditionnels de la honte, baisser les yeux, se mordre la lèvre, pleurer, s’évanouir, sont des numéros qu’elle répète pour un public d’un seul spectateur, dont le goût gouverne le répertoire. La pudeur n’est plus un sentiment, c’est un métier.

La scène la plus dure pousse cette logique jusqu’à la peur :

Blush, blush, I prayed. Blush for him, or he will kill you. And I was fortunate, for it was warm in the room, and I was angry, and ashamed too, for I feared that Paphos could hear us, and the blood came to my cheeks and I blushed. (Miller, 2022 : 32-33)

Rougis, rougis. Rougis pour lui, ou il te tuera. J’ai eu de la chance, car il faisait chaud dans la pièce et j’étais en colère, et j’avais honte aussi, craignant que Paphos ne nous entende, si bien que le sang m’est monté aux joues et que j’ai rougi. (Miller, 2023 : 27)

Le rougissement, ici, est à la fois exigé et fortuit : Galatée prie pour rougir, et ce sont la chaleur, la colère et une honte bien réelle — celle que Paphos les entende — qui lui sauvent la mise. La honte qu’elle éprouve vraiment sert à produire la honte qu’on lui demande de jouer. Le corps de Galatée n’est même plus le sien pour rougir.

Ce motif fait écho aux derniers vers d’Ovide, quand Galatée ouvre les yeux et voit Pygmalion pour la première fois (erubuit, X, 293), mais le sens s’est déplacé. Chez Ovide, le rougissement renvoie à l’inexpérience amoureuse et à la honte d’un désir trop fort dans la littérature latine ; chez Miller, Galatée n’éprouve plus aucun désir pour Pygmalion. Il peut aussi renvoyer à la honte éprouvée lors d’un viol (Campbell Rhorer), et cette répétition du motif prend alors un sens nouveau. Au début de la nouvelle, Galatée est définitivement un objet, une femme-objet, sans aucune honte, et le vocabulaire familier qui décrit son expérience va dans ce sens. C’est pourquoi sa véritable métamorphose ne sera pas de passer de la pierre à la chair : ce sera de s’extraire de cette condition, bien plus que de passer de la statue à l’humaine captive des désirs d’autrui. Pauline Tardieu-Collinet le formule dans l’introduction de son édition bilingue : « Alors que, dans les Métamorphoses, la statue faite femme ne prononce pas un mot, la Galatée de Miller a tout le loisir de parler, en se moquant au passage du sculpteur qui n’avait probablement même pas pensé – cet idiot ! – que, si sa statue prenait vie, elle pourrait aussi parler… »

Une dernière couleur vient souiller la blancheur en dehors de la rougeur : celle des bleus, dus aux violences physiques. Chez Miller, Pygmalion ne les regarde pas comme des blessures :

And he sent me to bed, and after, in the torchlight, he wondered at the marks on me, the red around my neck, and the purple on my arms and chest where he had gripped me. He rubbed at them, as though they were stains, not bruises. “The color is perfect,” he said, “look.” And he held up the mirror so I could see. “You make the rarest canvas, love.” (Miller, 2022 : 32-33)

Puis il m’a envoyée me coucher. Suite à cela, à la lumière des torches, il s’est étonné des marques sur moi, le vermeil autour de mon cou, et le violet sur mes bras et ma poitrine, là où il m’avait attrapée. Il les a frottées, comme s’il s’agissait de tâches et non de meurtrissures. « La couleur est parfaite, regarde. » Et il a levé le miroir pour que je puisse voir. « Tu fais une toile des plus rares, mon cœur. » (Miller, 2023 : 27)

Le geste de frotter les marques « comme s’il s’agissait de taches » dit toute la scène : ce sont des traces de pigment, pas des traces de coups. Le mari se comporte en peintre devant sa toile, et il fait tenir le miroir à Galatée pour qu’elle admire, elle aussi, l’œuvre. C’est aussi dans ce seul passage que Pygmalion la nomme my love, ce qui souligne qu’elle ne trouve de valeur à ses yeux qu’en tant qu’objet de désir, et en tant qu’objet artistique victime de ses violences.

Chez Ovide, c’est tout le contraire. Pygmalion caresse sa statue en prenant mille précautions pour qu’elle ne soit pas blessée :

Oscula dat reddique putat loquiturque tenetque
et credit tactis digitos insidere membris
et metuit pressos ueniat ne liuor in artus. (Met. X, 256-258)

Des baisers il lui en donne, s’imagine qu’elle lui rend, lui parle, la tient, et croit fixer ses doigts sur des membres qu’il touche et il a peur que sur les bras qu’il a pressés n’apparaissent des bleus.

La série de verbes (dat, putat, loquitur, tenet, credit) décrit un amant qui joue à croire, et le dernier mot du passage est la crainte : metuit, il a peur des liuor, des marques. Miller reprend exactement ce motif, le bleu sur le bras pressé, et l’inverse : ce que le Pygmalion d’Ovide redoutait, celui de Miller le célèbre. C’est une réécriture par opposition (oppositio in imitando) au modèle, à laquelle elle ajoute la thématique de la violence conjugale.

La naissance de Galatée et les cadeaux de Pygmalion

Le passage de la naissance de Galatée est lui aussi riche en liens intertextuels directs. Miller y met en scène l’industrialisation de la beauté de Galatée, qui n’est pas sans faire écho à ce que nous appelons les « diktats de la mode ». Des règles sous-jacentes, dictées ici par des hommes, déterminent ce qu’est une belle femme, et une belle femme, c’est une femme qui ressemble à Galatée. Dans la nouvelle, Pygmalion produit à la chaîne des reproductions de Galatée pour d’autres hommes. On retrouve là l’analyse de Meenakshi Gigi Durham, pour qui Galatée est l’exemple de la sexualisation du corps dans les médias qui, à l’instar de Pygmalion, fabriquent des idoles désirées.

Voici le passage, où la voix de Galatée fait le compte de ce que lui doit son mari :

He is rich because of me, if you want to know, but he doesn’t like it when I say that. He says it’s the goddess’ gift first, and then his own since he was the one who made me from the marble. After I was born—and maybe that is not the right word, but if not, then I don’t know what is—woke? Hatched? No, that is worse. I am not an egg. I will say born.
After I was born, he tried to keep me inside as much as he could, but there were servants, and people began to talk about the sculptor’s wife, and how strange she was, and how such beauty comes only from the gods.
Some people believed that, and some people didn’t, but suddenly they all wanted statues from him. So he chiseled maiden after maiden, and I said, Do you think any of them will come to life? And he said, Of course not, these people are not worthy of the goddess’ gift.
And he told me again how well he had cared for me, dressing me in silks, and draping me in flowers and jewels, and bringing me seashells and colored balls, and praying to the goddess every night. Would it not have been easier to marry a girl from the town? I asked. Those sluts, he said, I would not have them. (Miller, 2022 : 10-12)

C’est grâce à moi qu’il est riche, si vous voulez le savoir, mais il n’aime pas que je le lui rappelle. Il prétend que c’est d’abord un cadeau de la déesse, et ensuite le sien, puisque c’est lui qui m’a fabriquée à partir du marbre.
Après ma naissance – peut-être n’est-ce pas le mot approprié, sauf que si ce n’est pas le cas, je n’en connais pas d’autres : réveil ? Éclosion ? Non, c’est pire. Je ne suis pas un œuf. Je dirai naissance. Après ma naissance, il a essayé de me garder enfermée autant qu’il le pouvait, seulement il y avait des serviteurs, et les gens se sont mis à parler de l’épouse du sculpteur, de son étrangeté, et du fait qu’une telle beauté ne peut venir que des dieux.
Certains le croyaient, et d’autres non, mais subitement, ils ont tous voulu qu’il leur sculpte des statues. Il a donc taillé jeune fille après jeune fille, et j’ai dit, tu crois que l’une d’entre elles va prendre vie ? Et il a répondu, bien sûr que non, ces gens ne sont pas dignes du cadeau de la déesse.
Et il m’a réexpliqué à quel point il avait pris soin de moi, m’habillant de soie, me couvrant de fleurs et de bijoux, m’apportant des coquillages et des balles de couleur, et priant la déesse tous les soirs. N’aurait-ce pas été plus facile de te marier avec une fille de la ville ? ai-je demandé. Ces traînées, a-t-il craché, je n’en voulais pas. (Miller, 2023 : 11-12)

Plusieurs choses se lisent dans ce passage. Il y a d’abord l’ironie amère de Galatée, qui hésite sur le mot « naissance » (réveil ? éclosion ?) et le tient malgré tout, comme on conserve un mot dont on n’a pas d’autre : elle revendique d’être née, pas fabriquée. Il y a ensuite le partage de la gratitude : le cadeau est d’abord celui de la déesse, puis le sien, puisque c’est lui qui l’a taillée, si bien que même sa naissance est une propriété. Il y a enfin la reproduction en série, avec ces statues de jeunes filles qui n’auront jamais droit au miracle, parce que leurs acheteurs n’en sont pas dignes.

Le dernier paragraphe évoque avec une grande précision les soins apportés par Pygmalion à sa statue, et c’est là que le lien avec Ovide devient direct. On retrouve exactement le même enchaînement (soie, fleurs, bijoux, coquillages et balles) dans le texte latin :

[E]t modo blanditias adhibet, modo grata puellis
munera fert illi, conchas teretesque lapillos
et paruas uolucres et flores mille colorum
liliaque pictasque pilas et ab arbore lapsas
Heliadum lacrimas ; ornat quoque uestibus artus,
dat digitis gemmas, dat longa monilia collo,
aure leues bacae, redimicula pectore pendent. (Met. X, 259-265)

[T]antôt il s’applique aux caresses, tantôt il lui apporte des cadeaux appréciés par les jeunes femmes, des conques, des petits galets et des oisillons et des fleurs de mille couleurs, et des lilas et des balles peintes et des larmes des Héliades tombées des arbres ; il décore aussi ses membres avec des vêtements, il lui met des pierres précieuses aux doigts, il lui passe de longs colliers autour du cou, pendent à ses oreilles des petites perles, et des rubans sur sa poitrine.

Miller n’a rien inventé dans cette liste : les conchas, les flores mille colorum, les pictas pilas, les vêtements, les pierres précieuses aux doigts, tout y est. Ce qui change, c’est la personne qui la récite et le contexte où elle l’entend. Dans la bouche du Pygmalion de Miller, c’est un plaidoyer de propriétaire qui rappelle les soins qu’il a donnés, et que sa femme reçoit comme un inventaire.

La dernière réplique, celle des « traînées », renvoie bien entendu aux Propétides, dans une dynamique proche de la structure annulaire des poèmes épiques : un élément qui ouvre une histoire est rappelé en filigrane à la fin. Miller boucle la boucle que le récit ovidien avait ouverte avec la misogynie de Pygmalion. Melion souligne d’ailleurs l’effet de ces détails : cette attention portée aux parures ôte l’origine naturelle de Galatée issue de l’ivoire, de façon que le créateur réussisse à se convaincre qu’il est capable de produire cette métamorphose de la nature vers l’être de culture. Pygmalion doit s’assurer que la statue n’en est pas une, et il le fait en l’embrassant, en lui parlant et en la touchant.

Un rituel obscène

De même que la beauté se reproduit en série, un désir habite Pygmalion : retrouver le plaisir de la première fois. Pour résumer ce que Michel Foucault dit, dans La Grande étrangère, du marquis de Sade, réécrire sur la sexualité et la relire, ce n’est ni plus ni moins que s’adonner à une forme d’onanisme. Dans le cas du Pygmalion de Miller, ce n’est pas tant la redécouverte d’une première fois pure qui est recherchée que celle d’une première fois centrée sur lui-même. Ce qui me pousse à cette interprétation, c’est que cette mise en scène se fait sous la contrainte pour Galatée :

There was silence, because he was looking at me, checking my fingers and all the rest. I didn’t open my eyes, because my job was to lie on the couch without moving so that he might murmur, “Ah, my beauty is asleep.” (Miller, 2022 : 12)

Il y a eu un silence, parce qu’il me regardait, vérifiant mes doigts ainsi que le reste. Je n’ai pas ouvert les yeux, c’était mon rôle de demeurer allongée sur ma couche sans bouger pour qu’il puisse murmurer : « Ah, ma beauté est endormie. » (Miller, 2023 : 13)

Les mots décisifs sont my job, « mon rôle » : Galatée est actrice d’une scène dont le texte est déjà écrit, et il lui revient de fournir le silence et l’immobilité qui permettront à son partenaire de dire sa réplique. Elle joue sous peine de représailles. Enfermée jalousement dans sa maison, elle attend un homme qui ne vient que pour assouvir son désir, désir qui ne peut s’assouvir que par ce rituel.

Miller réécrit très bien Ovide sur ce point, puisque son Pygmalion n’ose pas demander à Vénus son vœu :

“O goddess! Why cannot I find a maiden such as this for my wife? Why must such perfection be marble and not flesh? If only she might— ” Abruptly, he covered his eyes. “No, I cannot say it.” [...] “I dare not say what I desire. But O great goddess, you know my secret heart. I beg you, release me from this torment.” [...] “What is this?” He stared at my arm. “Can it be? I would swear that she is warm.” (Miller, 2022 : 13)

« Ô déesse ! Pourquoi ne puis-je pas trouver une jeune fille pareille pour en faire mon épouse ? Pourquoi une telle perfection doit-elle être faite de marbre et non de chair ? Si seulement elle pouvait… » – il s’est brusquement couvert les yeux – « … non, je ne peux pas le dire tout haut. » [...] « Je n’ose pas énoncer ce que je désire. Mais ô grande déesse, tu connais le secret de mon cœur. Je t’en supplie, soulage-moi de ce tourment. » [...] « Qu’est-ce que c’est que ça ? » Il a étudié mon bras. « Serait-ce possible ? Je jurerais qu’elle est chaude. » (Miller, 2023 : 13-14)

La phrase suspendue (If only she might—), le geste de se couvrir les yeux, l’aveu qu’il n’ose pas dire ce qu’il désire : tout cela est une pantomime de pudeur. Or cette pudeur est précisément celle du texte latin, où le souhait est nuancé par l’emploi du subjonctif et du verbe optare à partir du vers 275 :

sit coniunx, opto, (non ausus « eburnea uirgo »
dicere) Pygmalion « similis mea » dixit « eburnae ».
Sensit, ut ipsa suis aderat Venus aurea festis,
uota quid illa uelint et amici numinis omen,
flamma ter accensa est apicemque per aera duxit. (Met. X, 275-279)

« Je souhaite avoir pour femme… (il n’aurait pas osé dire « une femme d’ivoire »). » Pygmalion dit « une femme… semblable à celle d’ivoire ». La déesse comprit, puisque Vénus elle-même avait été présente à ses festivités, ce que voulaient dire ces vœux et elle envoya un présage de sa puissance complice, la flamme trois fois se ralluma et elle conduisit la zone bleue de la flamme à travers les airs.

Le procédé est subtil : Pygmalion commence sa phrase (sit coniunx, opto), puis se rattrape, et le poète glisse entre parenthèses ce qu’il n’a pas osé dire, eburnea uirgo. Il dit à la place similis mea… eburnae, « semblable à celle d’ivoire », ce qui revient à demander exactement la même chose en évitant de la nommer. Vénus, qui assiste à la fête, comprend ce que veulent dire ces vœux, et la flamme se rallume trois fois. Le Pygmalion de Miller refait ce geste : il ne peut pas prononcer la chose, mais il la fait entendre.

Le résultat est, chez Miller comme chez Ovide, un désir dont l’impiété est reconnue par celui qui l’éprouve. Et, dans un cas comme dans l’autre, la suite est la même :

Vt rediit, simulacra suae petit ille puellae
incumbensque toro dedit oscula ; uisa tepere est. (Met. X, 280-281)

Quand il rentra, Pygmalion rejoignit la statue de la jeune femme, se coucha sur le lit et lui donna des baisers ; il lui sembla qu’elle était tiède.

Le verbe uisa est, « il lui sembla », est important : la tiédeur est d’abord une impression, elle n’est confirmée par rien d’autre que le désir de celui qui la perçoit. Miller réussit dans ce passage à intensifier l’horreur du désir de Pygmalion pour une femme qu’il voit comme un objet. Déjà chez Ovide, ce désir n’est pas sain : il éprouve du désir pour une statue de sa création, qui représente donc l’idéal de son désir charnel. Le comble de l’horreur se trouve sans doute dans ce fantasme.

Sur la dimension malsaine de ce désir

L’horreur de cette situation pourrait prendre fin à partir du premier constat de la chaleur corporelle. Cependant, aussi bien chez Ovide que chez Miller, il est question d’obtenir une confirmation que Galatée est vivante. Pygmalion ne veut pas avoir de rapports sexuels avec une statue d’ivoire, mais avec une femme qui soit la sienne et reste son objet, afin de ne pas commettre un crime contre nature qui rimerait avec hybris. La confirmation qu’il cherche, il la cherche à sa manière :

“Goddess, do not let me be mad!” He began kneading my hips and belly, hard, testing my stoniness. I prided myself on not flinching. [...] And that’s when I’m supposed to open my eyes like a dewy fawn, and see him poised over me like the sun, and make a little gasping noise of wonder and gratitude, and then he fucks me. (Miller, 2022 : 15)

« Déesse, ne me laisse pas succomber à la folie ! » Il s’est mis à pétrir mes hanches et mon ventre, très fort, pour tester ma pierrosité. Je me suis félicitée de ne pas broncher. [...] Et c’est à ce moment-là que je suis censée ouvrir les yeux comme un faon à peine né, le découvrir en équilibre au-dessus de moi tel le soleil, émettre un petit gémissement de gratitude étranglée, après quoi, il me baise. (Miller, 2023 : 15)

Le style de Miller est ici très brutal, et cette brutalité en dit long sur la violence subie. Deux détails méritent qu’on s’y arrête. Le premier est l’ironie de la fierté : Galatée « se félicite de ne pas broncher », elle est fière de bien tenir son rôle de pierre, ce qui montre à quel point elle a intériorisé les exigences du jeu. Le second est la tournure « je suis censée » : la jeune femme est toujours supposée agir de telle ou telle façon, et la violence, ritualisée, en devient quotidienne et banalisée. Le romantisme de la scène (le faon, le soleil, le gémissement de gratitude) est un cahier des charges dont la chute, la phrase finale, arrive sans transition.

Ovide présente un enchaînement d’idées similaire, avec ses moyens :

ars adeo latet arte sua. Miratur
et haurit pectore Pygmalion simulati corporis ignes. (Met. X, 252-253)

On la regarde et Pygmalion se repaît dans sa poitrine des feux qu’il éprouve pour un simulacre de corps.

Le vers dit qu’il s’agit d’un désir pour un simulati corporis, un corps de simulacre, et le verbe haurit (il « puise », il « boit ») donne au désir un caractère de consommation. Il est donc bien question d’un désir impie pour un objet, qui pourrait être la cause d’une malédiction ou d’une métamorphose pour punir Pygmalion. D’où l’hésitation de la prière.

La suite du passage d’Ovide comporte une image qui, sans décrire de violence, en suggère une :

Admouet os iterum, manibus quoque pectora temptat ;
temptatum mollescit ebur positoque rigore
subsidit digitis ceditque, ut Hymettia sole
cera remollescit tractataque pollice multas
flectitur in facies ipsoque fit utilis usu. (Met. X, 282-286)

Il applique de nouveau ses lèvres, avec ses mains aussi il touche sa poitrine ; au toucher l’ivoire s’amollit et à la place de la dureté il se plie à ses doigts et cède, comme la cire d’Hymette se ramollit au soleil et menée par le pouce est fléchie pour avoir de multiples visages et lui-même gagne son utilité par l’usage.

Ovide ne propose pas de description violente de la prise de corps de Pygmalion sur Galatée faite chair. La violence découle pourtant de la comparaison homérique avec la cire d’Hymette : la statue qui s’amollit est comparée à un matériau qui se laisse pétrir par le pouce et prendre « de multiples visages », et le vers final, ipsoque fit utilis usu, dit qu’elle devient « utile par l’usage même ». La jeune femme devient, dans la comparaison, un objet que l’homme peut utiliser à son gré.

Cette référence est porteuse de sens si l’on se réfère à l’étude de la dynamique entre les genres chez Ovide par Emmrich, qui voit en Pygmalion un double de Narcisse, ce qu’a démontré l’étude intertextuelle menée par Darab. Comme le héros qui admire son reflet dans les eaux, Pygmalion se glorifie de son propre art et désire son propre désir artistique. En cela, l’opération semble à Emmrich malsaine, car elle est en opposition avec l’inspiration divine des Muses. Cette interprétation métalittéraire fera d’ailleurs l’objet d’une réception positive durant la période victorienne tardive.

La fin du rituel voit Galatée ouvrir les yeux, et sur ce point Ovide est sensiblement différent de Miller. Chez Ovide, c’est une vision poétique qui est privilégiée :

dataque oscula uirgo
sensit et erubuit timidumque ad lumina lumen
attollens pariter cum caelo uidit amantem. (Met. X, 292-294)

et la jeune femme sent les baisers qui lui ont été donnés, elle rougit et avec timidité dirigeant les yeux vers les cieux, semblablement elle vit avec le ciel son amant.

L’expression ad lumina lumen attollens est utilisée dans le contexte épique et dans les prières pour représenter les protagonistes en train de prier les dieux. Le geste de Galatée est donc celui d’un orant : elle lève les yeux vers le ciel et son amant apparaît en même temps que lui, comme une divinité. Chez Ovide, l’œuvre voit son maître d’ouvrage comme un dieu. Ce n’est pas le cas chez Miller, où l’expression and see him poised over me like the sun n’a rien de poétique : elle fait observer que Pygmalion est déjà suspendu au-dessus du corps de Galatée, prêt à la violer. Le soleil est le même, mais dans un cas il éclaire une prière, dans l’autre il projette une ombre.

Pour Nina Beguš, cette superposition des statuts d’amant et de créateur chez Pygmalion est la source de la dimension malsaine du mythe. Pygmalion, amoureux et créateur d’une femme inanimée, est parfaitement au fait de la dimension artificielle de cette femme, de son éventuelle métamorphose et de la relation qui se met en place entre les deux : il y a là une incapacité à faire cohabiter une relation humaine et non humaine en même temps. C’est ce qui mène Beguš à suggérer que l’histoire de Galatée est plutôt tragique, et surtout irrationnelle.

Sur les jeunes filles vierges

Une thématique beaucoup plus délicate traverse les deux textes : l’âge des statues. Dans la nouvelle, Galatée interroge son mari sur la statue qu’il prépare :

“How old is the girl?” I asked. “Ten,” he said. I had expected him to say “young.” When I had once asked him how old he meant for me to be, he had said, “A virgin.” “Ten,” I said. “Not twelve, perhaps?” “No,” he said. (Miller, 2022 : 17)

« Quel âge a la fille ? – Dix ans. » Je m’étais attendue à ce qu’il me lance : « Elle est jeune. » Une fois, quand je lui avais demandé l’âge qu’il m’avait choisi, il avait déclaré : « Celui d’une vierge. – Dix ans. Pas douze, peut-être ? – Non. » (Miller, 2023 : 16)

Ce dialogue a une mécanique précise. Galatée s’attendait à une réponse vague (« jeune »), mais reçoit un chiffre. Elle tente alors de le négocier à la hausse (« Pas douze, peut-être ? »), et le refus est net. Le souvenir qu’elle convoque, quand elle avait demandé à son mari l’âge qu’il lui avait choisi et qu’il avait répondu « celui d’une vierge », donne la clé : pour lui, la virginité est un âge. Miller propose fort justement une réaction à la question « Qu’est-ce qu’une femme vierge dans l’Antiquité ? », et la réponse, selon son Pygmalion, est une fille de dix ans.

Ovide n’est pas en reste, puisque dans le passage qui lui est consacré, Galatée n’est jamais nommée par son prénom. Il utilise un champ lexical qui la fait passer de la virgo, la jeune fille non mariée vierge, à la puella, la jeune fille à marier, puis à la coniunx (ou socia), c’est-à-dire l’épouse qui partage le lit de son mari et lui est liée par le lien du mariage. Le vers 250, Virginis est uerae facies, qui ouvre la description du visage de la statue, se place au début de cette progression. On ne peut pas attribuer à Ovide des idées qu’on ne peut vérifier hors de la sphère poétique, mais il faut admettre que ce changement de statut au fil du poème ne peut pas être anodin. Il se fait par le pouvoir d’un seul homme, Pygmalion, qui déplace la statue de l’atelier jusque dans son lit. Le changement de noms est aussi le fait du poète, ce qui fait, d’un point de vue métapoétique, de Pygmalion un double d’Ovide. Indirectement, cela revient à dire que la femme n’obtient son statut que par le biais de l’homme, réalité plutôt concrète à l’époque.

La dernière barrière franchie par Pygmalion, et celle qui mènera à la réappropriation de son corps par Galatée, est celle de la procréation : il voudra la contraindre à l’avortement. Qu’importe de savoir si Galatée est réellement enceinte ou non, Miller laissant ce point en suspens : c’est la réflexion sur la prise de possession du corps qui est au centre de cette ultime violence.

The nurse came, and I said, Will it hurt? I fear it will hurt. And she said, It will hurt a little, and then the blood will come. (Miller, 2022 : 39)

La garde-malade est arrivée, et j’ai demandé, est-ce que ça va faire mal ? La douleur m’effraie. Et elle a dit, un peu, et ensuite le sang viendra. (Miller, 2023 : 31)

La sobriété de l’échange en fait la force. Le sang, qui était jusque-là celui de la rougeur produite sur commande, revient sous sa forme littérale, et c’est la garde-malade du début, celle qui attendait le retour des couleurs, qui l’annonce. Le corps de Galatée, dont la couleur était le premier trait, connaît ici sa dernière épreuve.

Ce que la réécriture révèle

Cette lecture croisée fait apparaître une progression par gradation de l’horreur dans l’appropriation du corps féminin par l’homme : elle commence par la couleur et le blanc de l’ivoire, se poursuit par la fabrication en série, le rituel, la violence du geste, l’âge des corps, et va jusqu’à vouloir l’appropriation ultime, le pouvoir de donner la vie.

Paradoxalement, cette tension sur la vie et la naissance oppose en filigrane radicalement Pygmalion et Galatée. L’un crée des œuvres de fiction, des objets où c’est la loi du « comme si » qui prime : il faut faire comme si la femme était en vie, et c’est l’intervention de la divinité qui rend performatif le désir. Galatée, par sa condition de femme, est dotée d’une puissance encore plus grande que celle de Pygmalion : elle peut donner la vie, et son avis n’a pas à interférer dans son choix.

D’une certaine façon, là où, chez Ovide, le choix de la matière, l’ivoire, est en lien avec une réflexion sur la composition poétique (qu’est-ce qui fait un bon poème érotique ? Quels en sont les éléments incontournables ? Qu’est-ce qui définit le corps féminin dans un poème érotique ?), chez Miller, on pourrait dire qu’il y a plutôt une déconstruction de cette logique au travers de la figure féminine. Ce n’est pas l’homme qui fait la femme : c’est plutôt la femme qui se fait elle-même, qui est son propre artiste, et qui a le choix de ne pas désirer. Pauline Tardieu-Collinet écrit à ce propos qu’il est difficile aujourd’hui de ne pas voir que ce mythe antique de l’artiste amoureux de sa création contient également celui de l’idéalisation de la femme, une femme qui existe uniquement comme objet du désir masculin et qui n’atteint la perfection que si elle ne désire pas.

Miller nous montre ainsi, une nouvelle fois, que la réécriture ne se trouve pas du côté de la fidélité ou de l’infidélité. Comme Galatée, une œuvre, une fois créée, vit indépendamment de son auteur, et la réécriture permet de réinterpréter avec les problématiques de son époque une histoire qu’on croit fort éloignée de nous. Comme elle l’explique elle-même dans son article « Learning to Love Adaptation », la réécriture n’a pas pour objectif de concurrencer les poètes du passé, ici Ovide, mais bien d’éclairer le récit légendaire sous un jour nouveau. Sa nouvelle a un pied dans le passé et un autre dans le présent.